Se debe enviar al oyente un mensaje sencillo, sin divagar entre una idea y otra.
Tómese el trabajo de volver a editar, cortar o copiar un comercial cuando la cinta comienza a desgastarse.
Un comercial que termina sin una conclusión satisfactoria, pierde parte de su impacto.
Los comerciales perderán impacto y los clientes se quejarán. Haga un esfuerzo por variar su método. Utilice diferentes locutores y música de producción.
Puede cometer errores, pero si nunca se permite la libertad de experimentar limitará su potencial creativo y los posibles beneficios a sus clientes anunciantes.
viernes, 20 de abril de 2012
Spot de radio anunciando UVM
OP: Entra tema musical motivador y baja a fondo
Locutor: ¿Estas a punto de entrar a la universidad y no sabes qué hacer?
La UVM te abre sus puertas, sin engaños, sin trucos, visita cualquiera de nuestros campus
y pregunta por las ofertas educativas, contamos con diferentes planes de pago y becas
deportivas y académicas. No te conviertas en un nini y comienza tus estudios!!!
OP: Sube tema musical y baja hasta desaparecer
Locutor: ¿Estas a punto de entrar a la universidad y no sabes qué hacer?
La UVM te abre sus puertas, sin engaños, sin trucos, visita cualquiera de nuestros campus
y pregunta por las ofertas educativas, contamos con diferentes planes de pago y becas
deportivas y académicas. No te conviertas en un nini y comienza tus estudios!!!
OP: Sube tema musical y baja hasta desaparecer
Spot de radio
OP: Entra tema musical y baja a fondo
¿Sabía usted que hay plomo en algunos dulces hechos en México? ¿Es verdad o sólo lo hacen para criticar a México? Sí, es verdad que se ha encontrado plomo en algunos dulces hechos en México. El plomo es un metal peligroso que algunas veces se encuentra en algunos alimentos que comemos. El plomo es muy peligroso para el cerebro de un niño o de un bebé que todavía no ha nacido y causa problemas que son irreversibles. Es posible que un niño puede estar intoxicado por plomo sin parecer ni actuar como si estuviera enfermo. Una prueba de plomo en la sangre es la única manera saber.
Nadie está seguro si el plomo en el dulce hecho en México es un problema nuevo o viejo. De lo que sí estamos seguros es de que algunos dulces de México tienen plomo. También sabemos que el plomo es muy peligroso para los niños, aun en cantidades muy pequeñas y que es mejor evitar de comer los dulces de chile y tamarindo hechos en México.
Para advertir a todo el mundo acerca de los peligros del plomo en los dulces de México, [Nombre de Agencia] tendrá [Anote aquí la información del evento local- evento, fecha, horario, lugar, etc. Por ejemplo, pruebas de plomo gratis para los niños, ferias de salud, talleres, etc.]
Para hacerse la prueba de plomo o para aprender más sobre la intoxicación por plomo, eventos locales, y cómo prevenir la intoxicación por plomo, llame a, [Nombre de Agencia] al [Número de Teléfono] o visite http://www.dulcesmexicanosconplomo.com/.
El Discurso Cinematográfico
disfrute de verla, la crítica hacia ella, un análisis de la misma, hasta un rico panorama de la teoría fílmica.
Entendemos al cine como una práctica privilegiada de la cultura contemporánea. Un film está constituido por un gran número de imágenes fijas, llamadas fotogramas, dispuestas en serie en una película transparente que, al pasar rápidamente por un proyector, da origen a una imagen ampliada y en movimiento.
El cine produce un discurso: el discurso cinematográfico, fundado sobre el lenguaje de la imagen en movimiento que se concreta en una película y se convierte en objeto de otros discursos que lo explican, lo evalúan, analizan y critican.
En tanto se habla del cine en la conversación cotidiana, se transforma al cine en espectáculo. Éste fue definido como arte ya en 1911 por Ricciotto Canudo, uno de los primeros teóricos del campo del cine. La estética del cine es el estudio del cine como arte. Implica una concepción de lo bello, el gusto, el placer. La aparición del cine es de fines del siglo XIX como "atracción de feria" destinada a atraer y entretener al público.
Ya desde sus comienzos, pero especialmente desde el final de los años 1910 y 1920, se diferenció de las ideas de simple comercio al recibir la influencia de las vanguardias artísticas: el expresionismo alemán, el futurismo, el surrealismo, movimientos artísticos que impactaron en las maneras de hacer y producir discursos cinematográficos. Si en su origen el cine mudo se asemejó y diferenció del teatro, su desarrollo lo fue vinculando con la plástica y la música.
El afianzamiento del desarrollo fílmico se produce por la producción emanada en Hollywood, Estados Unidos, a fines de la Primera Guerra Mundial. La sociedad de masas empezó a copiar a las estrellas cinematográficas como modelos y generadoras de modas. Se despliegan adaptaciones cinematográficas de obras literarias y se alienta la industria discográfica a partir de la música de las películas. Podemos entender, desde esta perspectiva, al cine como industria cultural del espectáculo. Se la asocia a la televisión porque comparte con ella el modo de percepción pero, se diferencia por el espacio de recepción, en tanto en el cine el espacio es público y en la televisión es privado.
En la medida en que el cine es un medio de comunicación en el que se trasmite un mensaje, podemos reconocerlo privilegiadamente como medio potente para la enseñanza. Concebido como medio lo inscribimos en el campo de la Tecnología Educativa entendiendo que este campo es un cuerpo teórico disciplinar en el que se inscriben propuestas de acción para la enseñanza, que incorporan todos los medios a su alcance para la prosecución de los fines de la educación, en los diferentes contextos sociohistóricos que le otorgan significación. Desde esa perspectiva, el cine será utilizado en el aula, serán resignificadas sus propuestas y mensajes en el marco de los objetivos de las diferentes acciones docentes, acordes con los fines y en los contextos tanto curriculares como sociales y culturales amplios.
Reconocemos que la incorporación de medios refiere tanto a los creados para ese fin como los que se utilizan en la escuela pero no fueron concebidos para ella. Los filmes constituyen un claro ejemplo de producciones creadas para otros fines pero que pueden ser utilizadas en la escuela. Su visualización puede ser en las aulas gracias a los videocassettes que las reproducen o asistiendo con los estudiantes a las salas de cine. En todos los casos se reorganizan las tareas dado que seguramente los tiempos de visualización no se corresponden con las jornadas de clase.
Con el objeto de analizar las características de este medio, el sentido de su utilización, los límites y posibilidades es que abrimos este nuevo capítulo para el análisis.
jueves, 19 de abril de 2012
Preguntas de exposición 2
¿Como logran obtener tomas aéreas en las películas y a buena velocidad?
R: Por medio de grúas, las cámaras son colocadas en ellas y se pueden mover con facilidad
¿Es cierto que el director de la película pone todo el dinero?
R: Eso es un dato falso, debido a que mucha gente dentro de la película aporta dinero
¿Cuánto cuesta hacer una película?
R: contemplando todos los gastos son aproximadamente 2.950.000 euros
¿Por qué se necesita mucha cinta en la realización de una película?
R: porque se toman muchas fotos por minuto y necesitan correr a muy buena velocidad y es por eso que se necesita mucha cinta
R: Por medio de grúas, las cámaras son colocadas en ellas y se pueden mover con facilidad
¿Es cierto que el director de la película pone todo el dinero?
R: Eso es un dato falso, debido a que mucha gente dentro de la película aporta dinero
¿Cuánto cuesta hacer una película?
R: contemplando todos los gastos son aproximadamente 2.950.000 euros
¿Por qué se necesita mucha cinta en la realización de una película?
R: porque se toman muchas fotos por minuto y necesitan correr a muy buena velocidad y es por eso que se necesita mucha cinta
viernes, 13 de abril de 2012
Esquema de Texto cinematográfico
ANÁLISIS DEL TEXTO CINEMATOGRÁFICO ELLA CAROLINA CARDONA REALIZADORA DE CINE Y TELEVISIÓN
¿Cómo analizar una película?: Crítica, Forma y Contenido ¿Cómo Enseñar a Ver Cine?: Estrategias Pedagógicas La Narración Fílmica: Estructura y Significado Taller: Aplicación de los “Tips” de Análisis TEMARIO
LA NARRACIÓN FÍLMICA: ESTRUCTURA Y SIGNIFICADO
UNIDADES NARRATIVAS El Plano. Se define como el fragmento de película impresionada entre el momento en que la cámara se pone en marcha y el momento en que se detiene. En definitiva, es el trozo de película entre dos ajustes, cada vez que cambia el plano, la angulación de la cámara o el punto de vista. l Es la unidad mínima de la narración fílmica. 2. La escena . Es el relato de una acción en un tiempo y/o lugar concreto. 3. La secuencia. Es la narración completa de una de las acciones que forman el filme. Una secuencia puede incluir diferentes escenas.
LA ELIPSIS Se ha dicho que el cine es el arte de la elipsis, pues se trata de una actividad artística y, como tal, selecciona determinados elementos y los ordena para conseguir una finalidad. Existen unas elipsis que podemos llamar propias o inherentes al cine, ya que el filme no lo puede mostrar todo (acota una parcela del referente tanto en el espacio como en el tiempo). Pero existen otras elipsis más expresivas, que buscan un determinado efecto o que está acompañadas por un sentido simbólico. Elipsis de estructura. Están motivadas por razones de la construcción del relato: algunos géneros o argumentos exigen que se oculte una parte de la acción a los espectadores. Elipsis de contenido. Están motivadas por razones de censura social, autocensura, moralidad, etc...
LAS TRANSICIONES El cine es un arte basado en fragmentos (planos, tomas, secuencias) enlazados entre sí mediante el montaje. Entre esos fragmentos, los cineastas establecen una serie de transiciones y enlaces que dotan de unidad de sentido a los fragmentos.
LAS TRANSICIONES 1. Corte seco. Se usa cuando la transición no tiene valor significativo y corresponde a un cambio de punto de vista. 2. Fundido en negro. Suele usarse para separar las secuencias entre sí, expresando un importante cambio en la acción, el transcurso del tiempo o el cambio de lugar. 3. Fundido encadenado. Consiste en la sustitución de una toma por otra mediante la sobreimpresión de fotogramas. Suele emplearse para indicar el transcurso del tiempo. En ocasiones se usa para suavizar el cambio de tomas cuando se encadenan varios planos de un mismo sujeto. 4. Barrido. Consiste en pasar de una imagen a otra mediante una panorámica muy rápida sobre fondo neutro, creando en la pantalla una imagen borrosa. 5. Cortinas e iris. Son muy artificiosos y se emplean poco en el cine actual.
LAS TRANSICIONES: Fundamentos de los enlaces. Enlaces de orden plástico. Son enlaces basados en la semejanza visual entre la última imagen de una toma y la primera de la toma siguiente. a) Analogía material. Una toma termina con una imagen de un reloj y la siguiente comienza con la imagen de otro reloj. b) Analogía estructural. Semejanza en la composición de la imagen: rebaño de ovejas caminando > gente saliendo del metro. c) Analogía dinámica. Basada en movimientos análogos de personajes u objetos. 2. Enlaces de orden psicológico. A) La relación lógica no aparece explícita en las imágenes. Es el espectador el que debe establecer la relación aplicando su lógica. B) Los enlaces entre unidades narrativas no se basan en el azar, sino en una relación lógica.
EL MONTAJE El montaje es la organización de las diferentes tomas de un filme en ciertas condiciones de orden y duración. Las funciones del montaje son, fundamentalmente, crear sensación de movimiento, dotar de ritmo al filme o bien comunicar una determinada ideología.
Montaje narrativo. Este tipo de montaje tiene por objeto relatar una acción, desarrollar una serie de acontecimientos. Debemos distinguir cuatro tipos de montaje narrativo: Montaje lineal: Acción única relatada en secuencias según un orden cronológico. Montaje invertido: Montajes en los que no se relatan las acciones según el orden cronológico. Montaje alternado: Relato simultáneo de varias acciones también simultáneas que acaban confluyendo. Montaje paralelo: Relato alternado de varias acciones que no tienen por qué ser simultáneas ni tienen que confluir. Es el espectador el que establece la relación entre las acciones. 2. Montaje expresivo. Se trata de los montajes que buscan comunicar al espectador un determinado efecto (rítmico o ideológico) además de relatar unas acciones. Es el uso más “artístico” del montaje, el de creadores como Eisenstein o Griffith. TIPOS DE MONTAJE
1. Tiempo condensado. • Es la forma normal de la narración cinematográfica: selección de los acontecimientos significativos de una historia. Funciona la elipsis. 2. Tiempo fiel. • En algunas películas (La soga, de Hitchcock) coincide casi exactamente el tiempo de la historia y la duración de la película. 3. Tiempo abolido. • Filmes que mezclan tiempos diferentes en el mismo espacio y en las mismas tomas. Caos temporal. 4. Tiempo trastocado. • Consiste en el uso de diferentes saltos temporales identificables en la película. • Anticipos (Flash-forward).- Adelantos en el tiempo. • Retrospectiva (Flash-back).- Vueltas atrás. EL TIEMPO La cámara y el tiempo 1. Acelerado. 2. Cámara Lenta. 3. Inversión. 4. Detención. Estructuras temporales del relato:
Clasificación de los personajes por su importancia en el relato LOS PERSONAJES Otros criterios para la clasificación de los personajes de un relato Colectivo Individual Arquetipo Simbólico. Protagonistas Secundarios “ Extras”
ANTAGONISTA DESTINADOR DESTINATARIO SUJETO OBJETO AYUDANTES AYUDANTES LOS ACTANTES DEL RELATO
NUDO O DESARROLLO INTRODUCCIÓN DESENLACE Presentación de... Personajes principales. Espacio de la narración. Tiempo de la narración. Sucesos que desencadenan la acción. Estructura abierta Estructura cerrada Estructura circular LA ESTRUCTURA DEL RELATO TEMARIO
¿CÓMO ANALIZAR UNA PELÍCULA?: CRÍTICA, FORMA Y CONTENIDO
El texto cinematográfico es susceptible de análisis desde el momento mismo de la experiencia, esta primera etapa que constituye el análisis a priori esta sesgada por la herramienta perceptiva y obedece al grado de sensibilidad y cognición de todo espectador, en adelante la interpretación constituye un proceso de profundización conceptual para el que se han elaborado algunas herramientas que expondremos a continuación, pero que esencialmente no adquieren sentido sin un comprometido ejercicio de constancia cinematográfica. No existe un modelo categórico que garantice la forma adecuada de analizar una película, de hecho hay tantos modelos como críticos de cine, sin embargo presentaremos algunos esquemas que dependiendo de la de complejidad pueden ser aplicados gradualmente en el aula de clase. El primer modelo de análisis contiene las herramientas más importantes y es de fácil aplicación didáctica, fue adaptado de un modelo de análisis de texto literario propuesto por Emilio Correa y Fernando Lázaro Carreter. LECTURA DE UN TEXTO CINEMATOGRAFICO.
TEXTO PERCEPCIÓN COGNICIÓN EMOCIÓN OPORTUNIDAD DE POSEE Propiedades que pueden funcionar como indicaciones Significados Formular hipótesis Y producir para EXPLÍCITOS IMPLÍCITOS SINTOMÁTICOS “SOSPECHA” EXTRATEXTUALES INTERTEXTUALES EXTRAARTISTICOS INTERPRETACIÓN DEL TEXTO
PRODUCIR INTERPRETACIÓN INFERIR ES REQUIERE CONSTRUIR CAMPOS SEMÁNTICOS Encontrar indicaciones Y patrones sobre Los que “ordenar” Los campos semánticos Redactar su Interpretación _retórica_ para Oposición Orden inclusion Ojo de buey Categorías otros FUNCIÓN ANÁLITICA DEL CRÍTICO Conjuntos de relaciones de significado entre unidades conceptuales o lingüísticas Condición y resultado de la interpretación Y
ESQUEMA DE “OJO DE BUEY” 3.Representación no diegética (uso de la cámara, Montaje, música, etc.) 2. Mundo diegético (entorno)
1. Lectura atenta de la obra o conocimiento preciso de la misma. Localización de la obra cinematográfica. Determinación del tema o temas de la película. Determinación de la estructura. Análisis de la forma. Conclusión. EL MÉTODO CATEGÓRICO TIENE SEIS FASES:
1. Fijar la atención en lo que estamos viendo y no ver distraídamente. Para ello conviene tomar algunas notas. De muchas películas importantes poseemos hoy día el guión, es decir, su texto escrito. Nos podemos ayudar del mismo a la hora de comenzar la explicación de la película. 2. Una amplia descripción del argumento contribuye al mejor conocimiento de la obra cinematográfica. No se trata de un simple resumen o síntesis, sino de un desarrollo lo más completo posible, donde se fijen las distintas acciones, los acontecimientos en el mismo orden en el que han aparecido en la película. Los personajes principales, sus atributos, gestos y palabras más importantes, así como los diálogos esenciales. 1. LECTURA ATENTA DE LA OBRA O CONOCIMIENTO PRECISO DE LA MISMA.
¿Cómo analizar una película?: Crítica, Forma y Contenido ¿Cómo Enseñar a Ver Cine?: Estrategias Pedagógicas La Narración Fílmica: Estructura y Significado Taller: Aplicación de los “Tips” de Análisis TEMARIO
LA NARRACIÓN FÍLMICA: ESTRUCTURA Y SIGNIFICADO
UNIDADES NARRATIVAS El Plano. Se define como el fragmento de película impresionada entre el momento en que la cámara se pone en marcha y el momento en que se detiene. En definitiva, es el trozo de película entre dos ajustes, cada vez que cambia el plano, la angulación de la cámara o el punto de vista. l Es la unidad mínima de la narración fílmica. 2. La escena . Es el relato de una acción en un tiempo y/o lugar concreto. 3. La secuencia. Es la narración completa de una de las acciones que forman el filme. Una secuencia puede incluir diferentes escenas.
LA ELIPSIS Se ha dicho que el cine es el arte de la elipsis, pues se trata de una actividad artística y, como tal, selecciona determinados elementos y los ordena para conseguir una finalidad. Existen unas elipsis que podemos llamar propias o inherentes al cine, ya que el filme no lo puede mostrar todo (acota una parcela del referente tanto en el espacio como en el tiempo). Pero existen otras elipsis más expresivas, que buscan un determinado efecto o que está acompañadas por un sentido simbólico. Elipsis de estructura. Están motivadas por razones de la construcción del relato: algunos géneros o argumentos exigen que se oculte una parte de la acción a los espectadores. Elipsis de contenido. Están motivadas por razones de censura social, autocensura, moralidad, etc...
LAS TRANSICIONES El cine es un arte basado en fragmentos (planos, tomas, secuencias) enlazados entre sí mediante el montaje. Entre esos fragmentos, los cineastas establecen una serie de transiciones y enlaces que dotan de unidad de sentido a los fragmentos.
LAS TRANSICIONES 1. Corte seco. Se usa cuando la transición no tiene valor significativo y corresponde a un cambio de punto de vista. 2. Fundido en negro. Suele usarse para separar las secuencias entre sí, expresando un importante cambio en la acción, el transcurso del tiempo o el cambio de lugar. 3. Fundido encadenado. Consiste en la sustitución de una toma por otra mediante la sobreimpresión de fotogramas. Suele emplearse para indicar el transcurso del tiempo. En ocasiones se usa para suavizar el cambio de tomas cuando se encadenan varios planos de un mismo sujeto. 4. Barrido. Consiste en pasar de una imagen a otra mediante una panorámica muy rápida sobre fondo neutro, creando en la pantalla una imagen borrosa. 5. Cortinas e iris. Son muy artificiosos y se emplean poco en el cine actual.
LAS TRANSICIONES: Fundamentos de los enlaces. Enlaces de orden plástico. Son enlaces basados en la semejanza visual entre la última imagen de una toma y la primera de la toma siguiente. a) Analogía material. Una toma termina con una imagen de un reloj y la siguiente comienza con la imagen de otro reloj. b) Analogía estructural. Semejanza en la composición de la imagen: rebaño de ovejas caminando > gente saliendo del metro. c) Analogía dinámica. Basada en movimientos análogos de personajes u objetos. 2. Enlaces de orden psicológico. A) La relación lógica no aparece explícita en las imágenes. Es el espectador el que debe establecer la relación aplicando su lógica. B) Los enlaces entre unidades narrativas no se basan en el azar, sino en una relación lógica.
EL MONTAJE El montaje es la organización de las diferentes tomas de un filme en ciertas condiciones de orden y duración. Las funciones del montaje son, fundamentalmente, crear sensación de movimiento, dotar de ritmo al filme o bien comunicar una determinada ideología.
Montaje narrativo. Este tipo de montaje tiene por objeto relatar una acción, desarrollar una serie de acontecimientos. Debemos distinguir cuatro tipos de montaje narrativo: Montaje lineal: Acción única relatada en secuencias según un orden cronológico. Montaje invertido: Montajes en los que no se relatan las acciones según el orden cronológico. Montaje alternado: Relato simultáneo de varias acciones también simultáneas que acaban confluyendo. Montaje paralelo: Relato alternado de varias acciones que no tienen por qué ser simultáneas ni tienen que confluir. Es el espectador el que establece la relación entre las acciones. 2. Montaje expresivo. Se trata de los montajes que buscan comunicar al espectador un determinado efecto (rítmico o ideológico) además de relatar unas acciones. Es el uso más “artístico” del montaje, el de creadores como Eisenstein o Griffith. TIPOS DE MONTAJE
1. Tiempo condensado. • Es la forma normal de la narración cinematográfica: selección de los acontecimientos significativos de una historia. Funciona la elipsis. 2. Tiempo fiel. • En algunas películas (La soga, de Hitchcock) coincide casi exactamente el tiempo de la historia y la duración de la película. 3. Tiempo abolido. • Filmes que mezclan tiempos diferentes en el mismo espacio y en las mismas tomas. Caos temporal. 4. Tiempo trastocado. • Consiste en el uso de diferentes saltos temporales identificables en la película. • Anticipos (Flash-forward).- Adelantos en el tiempo. • Retrospectiva (Flash-back).- Vueltas atrás. EL TIEMPO La cámara y el tiempo 1. Acelerado. 2. Cámara Lenta. 3. Inversión. 4. Detención. Estructuras temporales del relato:
Clasificación de los personajes por su importancia en el relato LOS PERSONAJES Otros criterios para la clasificación de los personajes de un relato Colectivo Individual Arquetipo Simbólico. Protagonistas Secundarios “ Extras”
ANTAGONISTA DESTINADOR DESTINATARIO SUJETO OBJETO AYUDANTES AYUDANTES LOS ACTANTES DEL RELATO
NUDO O DESARROLLO INTRODUCCIÓN DESENLACE Presentación de... Personajes principales. Espacio de la narración. Tiempo de la narración. Sucesos que desencadenan la acción. Estructura abierta Estructura cerrada Estructura circular LA ESTRUCTURA DEL RELATO TEMARIO
¿CÓMO ANALIZAR UNA PELÍCULA?: CRÍTICA, FORMA Y CONTENIDO
El texto cinematográfico es susceptible de análisis desde el momento mismo de la experiencia, esta primera etapa que constituye el análisis a priori esta sesgada por la herramienta perceptiva y obedece al grado de sensibilidad y cognición de todo espectador, en adelante la interpretación constituye un proceso de profundización conceptual para el que se han elaborado algunas herramientas que expondremos a continuación, pero que esencialmente no adquieren sentido sin un comprometido ejercicio de constancia cinematográfica. No existe un modelo categórico que garantice la forma adecuada de analizar una película, de hecho hay tantos modelos como críticos de cine, sin embargo presentaremos algunos esquemas que dependiendo de la de complejidad pueden ser aplicados gradualmente en el aula de clase. El primer modelo de análisis contiene las herramientas más importantes y es de fácil aplicación didáctica, fue adaptado de un modelo de análisis de texto literario propuesto por Emilio Correa y Fernando Lázaro Carreter. LECTURA DE UN TEXTO CINEMATOGRAFICO.
TEXTO PERCEPCIÓN COGNICIÓN EMOCIÓN OPORTUNIDAD DE POSEE Propiedades que pueden funcionar como indicaciones Significados Formular hipótesis Y producir para EXPLÍCITOS IMPLÍCITOS SINTOMÁTICOS “SOSPECHA” EXTRATEXTUALES INTERTEXTUALES EXTRAARTISTICOS INTERPRETACIÓN DEL TEXTO
PRODUCIR INTERPRETACIÓN INFERIR ES REQUIERE CONSTRUIR CAMPOS SEMÁNTICOS Encontrar indicaciones Y patrones sobre Los que “ordenar” Los campos semánticos Redactar su Interpretación _retórica_ para Oposición Orden inclusion Ojo de buey Categorías otros FUNCIÓN ANÁLITICA DEL CRÍTICO Conjuntos de relaciones de significado entre unidades conceptuales o lingüísticas Condición y resultado de la interpretación Y
ESQUEMA DE “OJO DE BUEY” 3.Representación no diegética (uso de la cámara, Montaje, música, etc.) 2. Mundo diegético (entorno)
1. Lectura atenta de la obra o conocimiento preciso de la misma. Localización de la obra cinematográfica. Determinación del tema o temas de la película. Determinación de la estructura. Análisis de la forma. Conclusión. EL MÉTODO CATEGÓRICO TIENE SEIS FASES:
1. Fijar la atención en lo que estamos viendo y no ver distraídamente. Para ello conviene tomar algunas notas. De muchas películas importantes poseemos hoy día el guión, es decir, su texto escrito. Nos podemos ayudar del mismo a la hora de comenzar la explicación de la película. 2. Una amplia descripción del argumento contribuye al mejor conocimiento de la obra cinematográfica. No se trata de un simple resumen o síntesis, sino de un desarrollo lo más completo posible, donde se fijen las distintas acciones, los acontecimientos en el mismo orden en el que han aparecido en la película. Los personajes principales, sus atributos, gestos y palabras más importantes, así como los diálogos esenciales. 1. LECTURA ATENTA DE LA OBRA O CONOCIMIENTO PRECISO DE LA MISMA.
Características del Guión Cinematográfico
El guión cinematográfico es un documento de producción, en el que se expone el contenido de una obra cinematográfica con los detalles necesarios para su realización.
Un guion cinematográfico contiene división por escenas, acciones y diálogos entre personajes, acontecimientos, descripciones del entorno y acotaciones breves para los actores sobre la emoción con que se interpretará. Un guion literario bien escrito tiene que transmitir la información suficiente para que el lector visualice la película en su imaginación: cómo transcurre el diálogo, cómo actúan los personajes y con qué objetos interactúan, sin especificar todavía los pormenores de la producción ni el trabajo de cámara.
A lo largo del tiempo se han ido estandarizando ciertos requerimientos de formato en los guiones. Son requerimientos que la industria del cine espera encontrar en un guion profesional y van desde la tipografía hasta los márgenes y cómo marcar los cambios de escena: si la acción sucede en interiores, exteriores, de día o de noche. También se separa claramente el diálogo de los personajes del resto de la acción.
El guion cinematográfico, que también se utiliza en televisión para las producciones a una cámara, maneja un formato bastante específico. La razón detrás de la forma, es que se presenta información de producción de manera implícita; un guion cinematográfico contiene más información que la que solamente el texto presenta.
Entre la información que encierra el formato, está la idea que una página de guion corresponde a un minuto de imagen en pantalla. Se asume que si el guion no está correctamente formateado, esta medida dejará de ser cierta.
Existe una famosa discriminación hacia los guionistas que no dominan el formato, ya que varios productores asumen que si el guionista no domina algo tan básico como la forma, seguramente tampoco dominará la estructura.
Los encabezados están compuestos de tres partes que:
Algunas veces se emplea “EXT./INT.” o “I/E.” para indicar un lugar que es tanto un interior, como un exterior. Por ejemplo, un automóvil o la puerta de una casa en la cual la acción contempla un personaje fuera y uno dentro.
El segundo elemento del encabezado es el lugar donde transcurrirá la escena. Esta información puede ser general o específica, según las necesidades particulares del guion.
El último elemento es la hora del día. Por lo general se especifica si es “DÍA” o “NOCHE”, ya que el uso principal de esta información es definir si la escena se rodaráde día o de noche. Sin embargo, cuando la historia lo pide, se pueden utilizar horas más específicas como: “MAÑANA”, “3 AM”, etc.
Cuando la escena anterior y la presente presentan una acción continua, la hora del día se presenta con el texto “CONTINUO”. Esto indica que mantiene la misma hora del día que la escena anterior.
Un guion cinematográfico contiene división por escenas, acciones y diálogos entre personajes, acontecimientos, descripciones del entorno y acotaciones breves para los actores sobre la emoción con que se interpretará. Un guion literario bien escrito tiene que transmitir la información suficiente para que el lector visualice la película en su imaginación: cómo transcurre el diálogo, cómo actúan los personajes y con qué objetos interactúan, sin especificar todavía los pormenores de la producción ni el trabajo de cámara.
A lo largo del tiempo se han ido estandarizando ciertos requerimientos de formato en los guiones. Son requerimientos que la industria del cine espera encontrar en un guion profesional y van desde la tipografía hasta los márgenes y cómo marcar los cambios de escena: si la acción sucede en interiores, exteriores, de día o de noche. También se separa claramente el diálogo de los personajes del resto de la acción.
El guion cinematográfico, que también se utiliza en televisión para las producciones a una cámara, maneja un formato bastante específico. La razón detrás de la forma, es que se presenta información de producción de manera implícita; un guion cinematográfico contiene más información que la que solamente el texto presenta.
Entre la información que encierra el formato, está la idea que una página de guion corresponde a un minuto de imagen en pantalla. Se asume que si el guion no está correctamente formateado, esta medida dejará de ser cierta.
Existe una famosa discriminación hacia los guionistas que no dominan el formato, ya que varios productores asumen que si el guionista no domina algo tan básico como la forma, seguramente tampoco dominará la estructura.
Elementos de Formato
Un guion está conformado por 7 elementos. Cada uno de estos se escribe de una manera particular, y su forma encierra información relevante para los varios miembros del equipo de producción. Si un texto no corresponde a uno de estos elementos, no debe estar en el guion.Encabezado de Escena
Los Encabezados de Escena describen como será el lugar donde transcurrirá la escena que les sucede.[8]Los encabezados están compuestos de tres partes que:
- Dictan si la escena transcurrirá en un interior o un exterior.
- Indican el lugar donde la escena transcurrirá.
- Muestran la hora del día en que la acción será filmada.
Algunas veces se emplea “EXT./INT.” o “I/E.” para indicar un lugar que es tanto un interior, como un exterior. Por ejemplo, un automóvil o la puerta de una casa en la cual la acción contempla un personaje fuera y uno dentro.
El segundo elemento del encabezado es el lugar donde transcurrirá la escena. Esta información puede ser general o específica, según las necesidades particulares del guion.
El último elemento es la hora del día. Por lo general se especifica si es “DÍA” o “NOCHE”, ya que el uso principal de esta información es definir si la escena se rodaráde día o de noche. Sin embargo, cuando la historia lo pide, se pueden utilizar horas más específicas como: “MAÑANA”, “3 AM”, etc.
Cuando la escena anterior y la presente presentan una acción continua, la hora del día se presenta con el texto “CONTINUO”. Esto indica que mantiene la misma hora del día que la escena anterior.
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